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Les Cahiers du Rayon vert sont édités par l'association "Le Rayon vert" Directrice de la publication : Cécile Nivet.Equipe de rédaction: Dominique Bouchard, Marie Colin,Boniface Dagry, Brigitte Ferrand, Anne Freudiger, Eileen Healy, Daniel Humair, Hervé Jobin, Victorien Favreau, Florence Gilbert, Cécile Nivet, Jeannine Perrin, Yvon Rousseau.

Galerie Le Rayon vert :
13, avenue Sainte-Anne,
44100 Nantes.
Tel. 02.40.71.88.27
Ouvert du mercredi au vendredi 15h-19h ; le samedi 11h-13h et 15h-19h; le dimanche 11h-13h




Art et musique N°2 - Mars 1997

RECUEILLIR DES RESONNANCES

Voici le cahier du Rayon Vert n°2 qui fait suite à la causerie ayant eu lieu
pendant l'exposition de Daniel Humair en octobre dernier.
Ce fut l'occasion de s'interroger sur la relation peinture/musique.
Les causeries sont un moment vivant où les participants, le plus souvent en
présence de l'artiste, cherchent à échanger des points de vue personnels,
vécus, autour d'une oeuvre.
Le thème de la relation musique/peinture, très souvent analysé à partir des
théorisations sur l'abstraction, et l'absence de Daniel Humair ont donné à
cette causerie un aspect plus impersonnel.
Aussi le cahier n°2, s'il retrace la plupart des points abordés ce jour-là,
présente en plus, d'autres textes.En effet, les cahiers, au-delà du compte-
rendu des causeries, cherchent à recueillir les résonnances qu'engendrent
ces rencontres. Le cahier n°3, en préparation, faisant suite à la rencontre avec
Olivier de Sagazan abordera la question de l'art et de la mort. Pour garder en
mémoire les échos à nos questionnements, nous vous invitons à nous
proposer vos textes.

Cécile NIVET
 

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" L'espace
émotionnel
se remplit
d'anticipations,
d'attentes,
de vibrations,
de résonnances..."

"La couleur est
une vibration de
la lumière ;ou
plutôt, la sensation
donnée par cette
vibration-couleur
à l'oeil agit comme
le timbre d'un son
à l'oreille :
activement !"

 

L'espace se crée
par les pleins
et les vides.
Les silences
ponctuent
les sonorités,
les vides
font naître
les intensités.

 


«C'est beau »
n'est ni vrai,
ni faux
mais renvoie
chacun à son
goût, à sa
solitude, à son
silence

Mais qu'est-ce
qu'une couleur ?
Rimbaud donne
une couleur
aux voyelles :
A noir,
E blanc,
I rouge,
U vert,
O bleu :
Voyelles.

 

 

On peut penser
que les rapports
entre les sensations
renvoient à un
code qui atteste
de l'existence
d'une réalité
supérieure.

"En général
ce sont des
musiques très
répétitives,
des "tourneries"
comme on dit."

 

"J'ai envie de
velours, de tons
un peu
moyenâgeux.
Cette espèce
d'ocre un peu
passé."

 

"Caresse,
caresse
le clavier...

 

l'improvisation
génère des
turbulences qui
bousculent
les règles
d'expression
ordinaires




Daniel HUMAIR , Batteur de jazz et peintre :
Sinuosités de la causerie


En l'absence de D.Humair, le débat s'est ancré autour des réflexions de E. Rautenstrauch, peintre plasticien, enseignant à l'école d'architecture de Nantes, qui a exposé son travail sur la relation entre le son et la forme au musée des Beaux-Arts en 1975.

Rauten pense que la musique est particulièrement structurante dans l'art du XXème siècle. Sa relation avec la peinture s'est renforcée. Une première émergence peut être ressentie chez les romantiques qui cherchaient à traduire les émotions. Baudelaire, Delacroix, Chopin sont très proches.
Les «Correspondances» apparaissent : «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent...» !

On assiste à la contestation des règles d'école fondées sur la figuration et la référence aux modèles académiques. Les compositeurs sont désormais tentés de réinventer leur art par de nouvelles explorations. Le terme d'«orphisme», inventé par Appolinaire, voulait suggérer cette volonté chez Delaunay par exemple, de traduire le mouvement, la vie, le rythme.
Certains théoriciens de la peinture abstraite cherchant à se soustraire à la «représentation» du monde, se réfèrent plutôt au monde sonore. Ils veulent peindre avec des formes et des couleurs, comme un musicien compose avec des sons dans un espace sonore, sans se baser sur une réalité observable.
La peinture et la musique se sont renforcées et soutenues dans leurs démarches exploratoires.

Rauten remarque que les relations commencent avec Kandinsky qui veut absolument rencontrer Schönberg dès qu'il entend sa musique «Vous faites ce que je fais» lui écrit-il immédiatement ! En effet Kandinsky appelle ses premières oeuvres abstraites «Pièces de musique» et Schönberg donne des «Pièces de couleurs».

Schönberg a été le premier musicien à casser le système des tonalités et des accords classiques en se détachant des références. Il défie les critiques qui écrivent à propos de sa musique «Ce sont des chiens qui aboient»... et parle de «l'émancipation de la dissonance» comme une libération de l'harmonie.

Notre siècle est un moment où l'on se penche sur l'essence des choses et non plus sur l'objet. On a voulu savoir ontologiquement ce que la musique et la peinture apportaient à l'être, quelles étaient les correspondances physiques, spirituelles qui s'approchaient de l'essentiel. Kandinsky fait passer l'objet en second plan pour approfondir la relation à l'oeuvre, lui donner une dimension symboliste et spirituelle.

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Pour Rauten, il y a presque une supériorité créatrice de la musique. « Comment peut-on imaginer une mélodie de Schubert ! C'est tout à fait inexplicable... alors qu'une peinture semble toujours représenter une situation de l'homme! »

Y aurait-il une liberté d'expression dans la musique qu'il n'y aurait pas dans
la peinture ? Il ne faut pas s'y tromper, la musique a des règles formelles, un cadre harmonique structuré, des thèmes agencés très précisément, les tonalités n'arrivent pas comme çà ! Des fonctions de base sont incontournables même si elles évoluent aussi. Schönberg édifia peu à peu une méthode de composition: le dodécaphonisme, reposant sur le principe nouveau de la série.

La musique a fait une recherche sur la «déstructure». Schönberg voulait revenir vers des sons plus naturels. Plus tard, John Cage a appelé une oeuvre «Héritage de Marcel Duchamp»,clin d'oeil à ses Ready-made : il n'utilise plus des notes mais des sons inattendus qu'il assemble utilisant entre autres, des instruments trafiqués, un piano «préparé» ! Il y avait là, en plus, une revendication sociale pour enlever l'instrument au confinement bourgeois. Les références et les conventions sont bouleversées : on prend et on assemble des sons. C'est vrai qu'aujourd'hui encore l'appréciation est réservée à quelques initiés.

Le jazz est une autre ouverture. Sa spontanéité, son improvisation sensible et libératrice, fait savoir que l'instantanéité peut être aussi forte qu'une longue réflexion. La peinture a fait une démarche analogue en affirmant qu'elle n'avait pas forcément besoin d'une puissance intellectuelle pour exister. Le free-jazz est une recherche naturelle, primale, mais il y a des règles très présentes ; la liberté est tout à fait subjective dans l'improvisation. C'est plutôt un métissage venu d'autres horizons comme du blues, du gospel, dans les années 60.

«Personnellement, nous confie Rauten, dans les années 50 quand Xénakis est arrivé avec ses métastases, ses sons infernaux, cela m'a complètement libéré de peindre. J'ai quitté l'atelier pour aller explorer la nature. Cette relation à la musique a été une grande expression libératrice».

Peut-on dire que la peinture ne s'est plus référée aux règles pendant certaines périodes ?
Disons plutôt que les courants sont expérimentaux, et portent leur attention sur de nouvelles particularités comme la notion de temporalité, d'espace, de perception ressentie, d'investissement corporel, de spiritualité...

La temporalité : La durée s'inscrit comme une différence fondamentale entre la musique et la peinture. Les sons traversent notre espace presque fugitivement pendant un temps donné, bien qu'ils soient intimement liés les uns aux autres. L'oreille capte leurs résonances ; la vue, elle, repère la peinture, le regard peut être saisi, s'arrêter, y retourner, approfondir. La réception est différente.

Pour donner de la durée à l'image, pour soutenir et prolonger le cheminement du regard, Kandinsky joue avec les formes, les imbrications. Il veut absolument réduire la brièveté et introduire le temps de l'appropriation profonde de l'oeuvre. Le peintre propose un parcours temporel. Là se dégage la force de l'oeuvre : avant, pendant, après... L'espace émotionnel se remplit d'anticipations, d'attentes, de vibrations, de résonnances...

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L'espace se crée par les pleins et les vides. Les silences ponctuent les sonorités,
les vides font naître les intensités.
Xénakis s'est avancé sur la spatialisation de la musique. Entre autres, dans ses concerts, il a mis les instruments au milieu du public pour que les auditeurs soient traversés par les ondes sonores.
Sa recherche était basée sur l'impact et le rapport entre l'espace et la musique, l'effet tridimensionnel de la réception.

Peindre en musique donne du corps ! Pas dans l'illustration de ce qu'on entend, mais pour faire vibrer le corps : elle donne du mouvement. Il y a une mise en oeuvre du corps, une gestuelle plus ou moins inconsciente qui s'anime face au tableau. La peinture devient un matériau agité par des pulsions profondes. Pollock a dans ce sens travaillé sur le mouvement, et cherché à faire corps avec sa toile. Des artistes ont essayé de traverser l'oeuvre, comme on pénètre dans un espace sonore. On a «musicalisé» la peinture, pour entrer dans la toile. Dans ce sens, des artistes américains ont considérablement agrandi le format des toiles. Il ne s'agissait parfois plus de signes sur la toile mais d'émotion globale par la présence même de l'impressionnant format. Barnett, Newman, Rothko...ont fait des champs de couleurs impressionnants et dynamiques.

On peut dire que l'oeuvre peinte se découvre dans un espace donné. Le voyage, l'environnement, la mise en scène, la situation spirituelle de l'oeuvre, influent sur sa réception. La musique ne s'entend qu'interprétée. Au-delà du compositeur, l'interprète recrée l'oeuvre, investit ses propres émotions. L'auditeur, à son tour, la recevra d'une source chaque fois différente, avec sa propre perception.

Couleurs, valeurs.
Certains émettent l'idée qu'en peinture la forme peut apparaître seule, alors que la couleur a besoin de la forme pour exister. De la même façon, en musique, on pourrait dire que le rythme donne une structure au son. Le son n'existe qu'avec le rythme.
La couleur est une vibration de la lumière ; ou plutôt, la sensation donnée par cette vibration-couleur à l'oeil agit comme le timbre d'un son à l'oreille : activement ! Plus elle est pure, plus l'émotion est forte. Elle provoque les sens comme le font les sons, leur dimension spirituelle est particulièrement puissante.

Inlassablement, Kandinsky explore formes, couleurs et rythmes, il étudie leur force intérieure. Il développe un parallèle entre couleur et musique, entre teinte et sonorité. Le jaune est aigu, le bleu, quand il est clair, évoque la sonorité de la flûte puis, à mesure qu'il s'assombrit, celle du violoncelle...

Matisse, pour présenter ses travaux en couleurs découpées, conçoit un album qu'il appelle «Jazz» qu'il veut aussi riche de rythme et d'improvisation que cette musique !

Peintre et musicien, l'italien Russolo, figure marquante du futurisme, fait vibrer intensément les couleurs comme les bruits, pour défendre le modernisme et son emblème : la vitesse.

Bach lorsqu'il composait, se référait à des couleurs pour s'imprégner des émotions qu'il voulait mettre dans un requiem ou une fugue... Messiaen voyait immédiatement la couleur quand il jouait.

Il existe une quantité de recherches sur les relations entre les sons et les couleurs, faites par des artistes, mais aussi par des philosophes, des scientifiques. Les relations basées sur une recherche scientifique autour de l'étude des longueurs d'ondes vibratoires ne fonctionnent pas. Le spectre des couleurs ne coïncide pas à celui des sons. Ceux qui ont essayé de travailler sur des rapprochements de ce type, se sont égarés sur le plan de la perception et des sensations. De plus, la réception des couleurs à travers le monde est culturelle. Des tribus indiennes n'ont que trois couleurs (blanc, noir, vert), les gens du grand Nord ont un éventail de blancs qui nous échappe complètement. Les Japonais introduisent des termes de brillance... On est loin d'une universalité culturelle des perceptions.

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Des partitions ont été écrites avec des couleurs comme signaux de référence,
laissant l'artiste libre de transposition.

La partition
Dans les années 60, certains musiciens ne voulaient plus de partitions. Ils revendiquaient une musique expérimentale. Des compositeurs ont écrit des partitions très graphiques de leurs perceptions musicales. Un trait vertical, puis un trait lâche, et puis un point et une spirale ! On cherchait à ce que les musiciens soient eux-mêmes créateurs. La partition devenait un espace pictural, un tableau sonore source d'énergie créatrice qui devait faire réagir le musicien. Lui, livrait son interprétation sonore au public.

Rauten nous fait part d'une de ses expériences particulières. Après avoir enregistré un concert pour 6 pianos de Siegfried, il a fait une peinture en essayant de transposer la partition. Ensuite, il a demandé à un compositeur de reconstruire avec des sons, son travail. Il voulait savoir comment une image, construite par un peintre, devient autre chose à travers le langage des sons. Il a été frappé de saisir que ce qu'il avait composé graphiquement était ressenti comme une bande: c'était une construction de peintre et non de musicien.

L'oeuvre de Humair.
Ce n'est pas évident en regardant son oeuvre, de voir qu'il est musicien. Il a une démarche différente des peintres du début du siècle qui voulaient mettre de la musique dans la peinture. Il ne cherche pas à faire de la peinture comme illustration de la musique, cependant on peut percevoir un travail sur la forme, sur le rythme, sur la touche même ! Daniel Humair est influencé par Elvin Jones et l'art africain. On retrouve dans sa peinture une démarche de déstructure, comme il le fait en jazz. Trouver des références figuratives romantiques aurait été étonnant... !

On remarque sa technique particulière de superposition semblable à l'épaisseur des sons. Ses couleurs ne sont pas immédiates, il y a des jonctions. Il improvise en peinture comme en musique. Il produit et jette beaucoup. Il regrette les concessions auxquelles on se plie dans un groupe, et donc revendique sa liberté de peintre seul face à sa toile.

Rauten remarque une chose pour lui intéressante dans la création du XXème siècle : une notion de déplacement. Le peintre prend le travail du musicien, l'homme de théâtre devient peintre, le peintre est sculpteur... Il y a un déplacement des sensibilités vraiment très enrichissant. Les architectes regardent les plasticiens, Carolyn Carlson travaille avec Portal...

Notre discussion sur la relation peinture/ musique pourrait s'élargir sur toute autre matière.
Ces «déplacements»ou encore les transversalités sont effectivement un phénomène de nos décennies.

Florence GILBERT

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Arnold Schönberg peintre ?

La musique certes... Mais il me semble cependant important de choisir un musicien de notre siècle, daté, puisqu'il est mort voici 45 ans, contemporain de par son oeuvre mal admise, et même du futur.

Jamais le désir de se rapprocher des arts plastiques ne s'est fait autant sentir qu'en ce début de siècle, où l'impact du romantisme et son aspiration panthéiste ont fait éclater les catégories (Beethoven chez Shakespeare, Litz chez Dante, Wagner peintre à ses débuts). Non que cette attitude fût nouvelle, mais le romantisme l'a portée à son apogée par l'intermédiaire des très fortes personnalités qui l'ont parcouru.

L'histoire des arts est parallèle. L'évolution de la musique rejoint celle des arts plastiques, dans le sens d'une incarnation de plus en plus réaliste : timbre pour la musique, couleur pour la peinture. Il n'est que de regarder une partition de Jean-Sébastien Bach ( la Chaconne par exemple) et le début de Lohengrin de Wagner. Le premier exemple nous montre une suite de notes dont l'aspect visuel fait deviner la mélodie quel que soit l'instrument utilisé. Chez Wagner, la première note de Lohengrin est ce qu'il y a de plus plat, sans aucune figure mélodique, avec seulement crescendo - decrescendo... mais divisé aux premiers violons qui se «refilent» la note, mixées aux sons du hautbois, lesquels prolongent l'intonation des cordes : tout dans la couleur !

Immédiatement après Wagner, Bruchner et Mahler. Le premier, obsédé de structure, au prix de couleurs et d'alliages étranges et simples (le fait qu'il n'ait jamais dirigé d'orchestre est révélateur) ; le second, chef d'orchestre génial, vérifiant incessamment ses «mixtures» et ayant constamment à l'oreille le son du grand orchestre.

C'est sur la base de ce grand orchestre que Schönberg assied sa réputation première, avec les Gurrelieder, ouvrage gigantesque tant par la durée que par l'effectif orchestral. Mais ce gigantisme sert simplement à diviser l'ensemble en autant de combinaisons sonores, donc de couleurs. Avec, pour résultat, une sonorité toujours changeante, qui embrasse (embrase?) aussi bien le wagnérisme que Brahms voire Debussy.

Schönberg est intransigeant et sa volonté, toujours mouvante, le mène à produire la 1ère symphonie de chambre où quinze instruments solistes produisent un sentiment autant de profusion sonore que de transparence. Il en est de même pour le 1er quatuor à cordes, le plus long jamais écrit par un compositeur, oeuvre marquée par l'énergie de l'instabilité et le choc de sonorités étranges. Point culminant de cette activité forcenée, "les quatre lieder, op. 22", écrits pour un effectif important mais où l'orchestration est différente pour chaque mélodie ;
La Main heureuse, dans laquelle les indications scéniques (il s'agit d'un monodrame symbolisto-fantastique) se résument à des descriptions de couleurs, lesquelles sont traduites à l'orchestre jusqu'à produire une sonorité hétérogène, comme si Schönberg nous décrivait un Kandinsky à l'aide des sons... et surtout de première importance, "les 5 pièces pour orchestre, op. 16", dont la troisième s'appelle... "Couleurs" ! Trois minutes d'un son presque unique qui varie en fonction des instruments modifiant son aspect (effet d'un diamant que l'on tourne lentement à la lumière).

Le Klangfarben Mélodie (mélodie des timbres) est né. Nous sommes en 1908, («Farben», «couleur» en allemand).

La dernière oeuvre d'avant guerre, un oratorio, l'Échelle de Jacob restera inachevée. Il est important de constater le nombre important d'ouvrages faisant appel à la voix : parole, dernier repère, semblant d'unité d'une langue sonore désaxée par l'invasion colorée... L'Échelle de Jacob se «termine» sur des accords vocaux, en simple vocalise, d'un effet inouï...

La dissolution du langage se fait devant nous...

Huit années de silence (la guerre, l'enseignement). Reprise de l'oeuvre avec l'avènement du dodécaphonisme, nouveau classicisme... Et la structure reprend les choses en main.

Hervé Jobin

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Donner des couleurs au silence

" L'unique rédemption de l'artiste c'est peut être le regard. Ce ne sont pas les paroles.
On a trop parlé." Miguel Barcelo.

Devant nombre d'oeuvres contemporaines, on peut se demander si le slogan de
certains artistes n'est pas avant tout : " Ne rien dire, faire parler. "
Antonio Tapiès leur répond : "Je peins et ça suffit." Silence.

« Le silence, tout ce qui reste quand on se tait, c'est-à-dire tout... Devant les plus grandes choses, il faut prier, pleurer ou se taire. Tais-toi. » dit André Comte Sponville et il ajoute : « C'est encore une illusion de notre époque que d'accorder à l'art une place démesurée... et les livres, de plus en plus, dédaignent de parler du monde et ne parlent plus... que des livres. Roman sur le roman, théâtre dans le théâtre, peinture de la peinture... Notre modernité est du second degré et s'épuise presque toute dans le discours réflexif par lequel elle essaie, se prenant pour objet, de se donner un semblant d'existence...» Bavardage métalinguistique...

« Je n'ai rien à dire et nulle envie de me taire, je parlerai donc de mon discours. »
Et, en effet, c'est toujours possible. Mais à quoi bon...
Faire silence, ce silence attentif et respectueux de celui qui écoute ou contemple.
Doit-on abandonner l'image au profit du concept ?

Les mots sont-ils plus forts que l'émotion ressentie devant un tableau ?
« La beauté, Monsieur, n'est pas tant une qualité de l'objet considéré qu'un effet se
produisant en celui qui le considère, » affirme Spinoza.

« C'est beau » n'est ni vrai, ni faux mais renvoie chacun à son goût, à sa solitude, à son silence.
« Ils parlent à même le silence, au coeur de la présence qu'ils habitent, dans l'immensité lumineuse d'un silence que les mots effleurent sans le troubler. »
Et, après un silence, Christian Bobin poursuit : « Le silence est la plus haute forme de la pensée, et c'est en développant en nous cette attention muette au jour, que nous trouverons notre place dans l'absolu qui nous entoure. »
A la fin, c'est toujours le silence qui a le dernier mot !

Yvon Rousseau

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Quelques réflexions sur Daniel Humair
et sur le Prométhé de Scriabine


Peindre la musique. Chanter la peinture. Ce n'est qu'une question de mots. «Le parfum, les couleurs et les sons se répondent»(Charles Baudelaire). L'oeuvre d'art touche tous les sens. Elle les soumet à une intériorité d'autant plus forte que le choc extérieur a été immédiat. De même, la réception sonore se situe au-delà du corps, de même, l'espace pictural cherche à sortir du cadre, comme s'il devait déborder...la norme certes, mais l'Histoire aussi celle de l'Art le regard et le message.

La peinture de Daniel Humair, elle, ne déborde pas. Soumise au regard fixe. Comme si la chaleur des couleurs devait suffire à retenir l'oeil. Comme pour mieux s'en imprégner. Le peintre a transposé le jeu musical qu'il offre par ailleurs. Sa musique percussive est «à voir» autant qu'à entendre, toute entière le reflet d'une recherche intérieure. Recroquevillé sur son sauvage instrument, le musicien le dompte chaque minute, et les multiples sons qu'il en sort chavirent l'oreille. Musique savante au service d'une jouissance auditive. La batterie se fait musique et non rythme par ce miracle de la couleur sonore voulue par l'artiste.

Mais qu'est-ce qu'une couleur ?Rimbaud donne une couleur aux voyelles :
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : Voyelles.

Scriabine en crée une autre avec les notes, pour la composition de Prométhée (1911) : ut=rouge; sol=orange ; ré=jaune brillant ; la=vert ; mi et si=blanc bleuâtre ; fa dièse=bleu clair ; ré bémol=violet ; la bémol=violet pourpre ; mi bémol et si bémol=couleur acier avec reflet métallique ; fa=rouge. Dans cette oeuvre, le système de la couleur détermine la ligne de basse de la musique. Tentant un art synthétique, il joint à l'orchestre un clavier lumineux qui projette sur un écran des couleurs changeantes selon les fluctuations harmoniques et instrumentales de l'oeuvre.

Théosophe et métaphysicien autant que musicien, Scriabine est persuadé que la musique est une magie qui permettra à l'homme de s'élever grâce à l'union avec la lumière vers un art universel. Il transforme l'harmonie dans le souci d'une écoute mystique. Il cherche à atteindre le «mystère cosmique», l'acte créateur final. Et pour ce faire, avant tout, il innove en matière de composition.

Pour rompre avec le système d'harmonie classique, il construit des agrégations de 6 ou 7 notes disposées par quarte et correspondant à des échelles modales du même nombre de sons. «Tout le Prométhée est engendré par l'accord mystique», do - fa dièse - si bémol - mi - la - ré - qu'il appelle accord synthétique.

Il ouvre ainsi la voie à la musique atonale de Schönberg.

Expérience qualifiée de fumeuse par les musicologues, cette musique à programme n'étonne plus depuis l'avènement de la technologie informatique. Plus qu'une idéologie douteuse on peut retenir l'originalité voire l'excentricité et l'aspect prémonitoire de ce Prométhée conçu l'année même de la naissance de sa fille Marina. 1911 : début de siècle, mais vie du XX° siècle. Cette même Marina devenue musicologue, écrivait quelques décennies plus tard : à partir de 1907, son art est dominé par l'idée messianique de la fonction rédemptrice de la musique, «force théurgique d'une puissance incommensurable appelée à transformer l'homme et le cosmos tout entier.»

Ainsi, couleur et musique peuvent proposer une osmose, sans doute parce que l'une et l'autre participent d'une même organisation intérieure. La musique s'adjoint parfois aux autres arts : cinéma, vidéo, théâtre, danse. Les pratiques artistiques s'interconnectent : elles participent d'un code communautaire. Une langue universelle existerait peut-être ; elle serait celle de la création artistique. Mais faut-il vraiment chercher une démarche communicative de l'art ? Cela ne ressortirait que du commentaire, lequel n'est pas art. Mieux vaut donc s'en tenir là.

Brigitte Ferrant

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Musique , Peinture , Littérature :
Mythologie des Correspondances

Un constat : la musique repose sur une sensation élémentaire : l'audition
La peinture fait appel à une autre sensation : la vue. Or cette sensation semble plus
complexe ou moins brute puisque les éléments de la perception des couleurs et des
formes sont étroitement associés à des représentations mentales.

Par exemple, on peut considérer la perception de la perspective comme une sorte d'investissement de la sensation visuelle par un schéma cognitif et culturel.
A partir de ce simple constat, différents types de discours sont possibles sur les rapports entre ces deux arts en particulier, mais aussi entre tous les arts en général. L'Histoire de l'art atteste de leur présence qui se manifeste de façon récurrente à travers les époques. On pourrait sans doute essayer de regrouper et de classer ces discours sur les correspondances, en interrogeant les rêves profonds qui les agitent, les mythologies dont ils relèvent :


l'illusion hiérarchique ou la tentation du classement

En parlant des différents arts, comment ne pas considérer que l'un est supérieur à l'autre?
La musique qui repose sur une sensation élémentaire, semble plus authentique, parce que moins susceptible d'être déformée par des représentations mentales.

La musique fait appel à l'espace et au temps ; elle a donc une supériorité sur la peinture qui ne peut que jouer sur une dimension de l'espace. De ce point de vue l'architecture et la musique seraient des arts plus complets.
Dans une de ses oeuvres "Le songe de Vaux", La Fontaine illustre ce type de débat, en faisant se confronter des nymphes qui, par leur discours, tentent de démonter la supériorité de leur art sur les autres.
Il y a Appellanire, qui représente la peinture, Calliopée la poésie, Pallatiane l'Architecture.
Mais ces discours sont avant tout des exercices d'éloquence. Et il faudra attendre après le discours de chacune d'elle, que les oeuvres produites dans ces arts différents soient appréciées par les juges, c'est-à-dire la cour. Mais en fin de compte au moment du verdict, le récit du songe est interrompu, comme si ce discours lui aussi faisait partie du rêve.


l'illusion scientifique ou la tentation de la mesure exacte

On peut aussi espérer établir des relations précises et quantifiables entre ces
sensations qui sont le matériau de base des ces arts.
La couleur a des vibrations qui peuvent être mesurées de la même manière que les
sons. La synesthésie appelée aussi "audition colorée" (le terme date de la fin du
XIXème, époque du positivisme) relève de cette démarche .
On trouve des allusions à cette démarche dans la littérature de cette fin de siècle mais
aussi dans des oeuvres plus contemporaines.
Le pianocktail de L'Écume des Jours, curieuse invention de Boris Vian, témoigne de ce
souci d'établir des relations entre les goûts et les sons : "A chaque note, correspond
un alcool, une liqueur ou un aromate", mais surtout, de quantifier les rapports entre
la durée du son et la quantité d'unités, le tempo et la teneur en alcool.

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l'illusion mystique ou la tentation de la totalité

Il y a aussi le fait de vouloir réunir l'ensemble des arts et des sensations et d'une
manière générale, la totalité des expériences humaines dans un système.
On peut penser que les rapports entre les sensations renvoient à un code qui atteste
de l'existence d'une réalité supérieure.
"Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir"... "Comme de longs échos qui de
loin se confondent dans une ténébreuse et profonde unité," écrit Baudelaire.


l'illusion thaumaturgique ou la tentation du miracle

Cette tentative de fondre les arts et la science dans un même ensemble, est voisine de celle qui est à l'origine de l'alchimie ou de la pensée divinatoire. Comment ne pas penser à toute l'oeuvre de Rimbaud, Saison en enfer ou Illuminations ?
Et surtout au titre de l'un de ses poèmes : «Alchimie du verbe».
Commentant lui-même ce poème dans Une saison en enfer , il écrit :"J'inventai la couleur des voyelles : A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert.
Je réglai la forme et la couleur de chaque consonne et avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer, un jour ou l'autre, un verbe accessible à tous les sens."
Ainsi l'artiste souhaite t-il, tour à tour, et parfois en même temps, être un savant, un prophète, ou un bienfaiteur de l'humanité.
C'est ce que révèlerait sans doute une analyse plus approfondie de ces figures ou de ces illusions qui structurent ces discours sur les correspondances.

En tous cas, ces quelques remarques montrent, à coup sûr, que l'artiste est à la fois fasciné par l'imaginaire et l'esprit de système, et que l'art est un mythe.

Dominique BOUCHARD

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Anne Freudiger, musicienne et peintre :
"J'aimerais composer la respiration d'un tableau"

Interview recueillie par Jeannine Perrin.

Jeannine Perrin : C'est en 83 que nous nous sommes rencontrées sur l'île de Noirmoutier. A l'époque tu donnais des cours de piano à ma fille, Séphora, et tu commençais tout juste la peinture. Comment en es-tu venue à peindre et comment vis-tu ces deux arts ? Séparément ou au contraire comme...

Anne Freudiger : Non, pas comme une séparation puisque de toute façon lorsque je peins, c'est toujours en écoutant de la musique. C'est toujours le même morceau que je mets en répétition jusqu'à ce que le tableau soit terminé.

Pour moi, musique et peinture sont complémentaires et indissociables depuis toujours. J'ai commencé le piano à 5 ans, il imprègne mes souvenirs d'enfance, il a accompagné toute ma vie et, parallèlement, j'ai toujours dessiné. La différence vient du fait que la musique m'a été enseignée et le dessin m'est venu naturellement, sans intervention extérieure. Et même si les chemins sont différents, l'aboutissement peut être le même. Pourquoi j'ai commencé véritablement à peindre en 83, cela je ne le sais pas. Je pense que c'était juste le moment où cela devait commencer...

Tout à l'heure tu m'as parlé d'instruments qui, pour toi, sont liés à des couleurs...

De ce projet d'exposition que j'aimerais faire? Un peu interactif. Un tableau qui est issu d'un son donné par un instrument bien précis, ce qui se répercute sur la vue et sur l'ouïe. Tous les sens sont en éveil. Donc au départ, partir de la sonorité d'un instrument- le saxophone en l'occurrence - j'aime le sax... c'est chaud... sa sonorité me donne envie de peindre du rouge, des couleurs chaudes. Il y a un instrument par exemple que je ne pourrais pas peindre, c'est la harpe. Mais pas la harpe celtique, la harpe de concert, la grande harpe. Et pourtant je voulais jouer de la harpe quand j'étais petite.

Depuis l'enfance j'aime dessiner. J'aimais beaucoup aussi les crayons de couleur.
Ce qui m'embêtait c'était de mélanger une couleur avec l'eau puis de l'appliquer au pinceau.
Depuis que je suis petite, j'ai toujours associé les voyelles aux couleurs. Le A c'est rose, le E, bleu, le I, jaune, le O, noir, le U, vert, le Y, jaune-gris. Si j'étais si bonne en orthographe, c'est parce que tous mes mots je pouvais les reproduire en couleur. Je prends un exemple comme le mot '"tempérance". Si je ne me souvenais pas du "an" de la fin, de quel son an/en il s'agissait, comme j'avais photographié le son de ce mot là avec une couleur, donc je savais qu'il y avait du rose à la fin, donc je savais que c'était un A. Comme Rimbaud. Mais je ne l'ai su que beaucoup plus tard. Et les couleurs ne sont pas les mêmes. Les chiffres ont aussi des couleurs. J'aime ou non tel mot parce qu'il a ou non une couleur qui me plaît. Je me suis aussi amusée à peindre des prénoms en fonction de leurs couleurs, comme celui de mon fils Arthur, dans lequel je vois un rose et un vert un peu bouteille. Cette idée de vouloir faire des tableaux à partir de sonorité est en moi depuis le début. Ce qui montre, en l'occurrence, à quel point pour moi la musique et la peinture sont indissociables. Comme le fait de peindre en musique. Donc l'idée de l'exposition c'est d'avoir un instrument donné, une sonorité donnée et à partir de ce moment là faire un tableau qui serait posé dans une espèce de grotte avec une cellule électronique pour qu'au moment où le visiteur entre cela déclenche la sonorité de l'instrument. Ceci afin qu'il ne soit pas noyé dans la sonorité avant d'avoir vu le tableau. Pour obtenir vraiment l'effet voulu. Bien sûr, cela demande une installation bien précise et compliquée. Si tu stimules tous les sens au même moment, normalement tu dois provoquer une émotion qui se révèle être différente pour les uns ou pour les autres. Elle est unique pour la personne qui regarde, écoute, sent. J'ai même pensé à des odeurs - lier la sonorité à une odeur. Stimuler tous les sens au même moment.

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Par rapport au tableau qui s'appelle "No One's Here", tu as fait ton tableau puis après il y a un musicien, Claude Turner, qui s'est inspiré de ton tableau pour créer une composition musicale.

Je ne dirai pas '"inspiré". Il a vu ce tableau qui l'a choqué. Pour lui, il représentait le cataclysme, la catastrophe, l'apocalypse. C'était vraiment quelque chose de douloureux. Sur ce, il m'a dit: "Je vais faire une musique sur ton tableau." Il a aussi écrit un texte très court. De toute façon la musique est assez explicite en soi et décrit bien ce qu'il a ressenti en le voyant - alors que pour moi c'était un tableau apaisant. C'est là où je me suis aperçue à quel point la perception des uns et des autres différait. Moi je voulais donner une impression d'apaisement et en fait, il dérangeait. A partir de là, on s'est dit que l'idéal serait que je peigne en même temps qu'il compose c'est-à-dire que plus la toile se couvre et plus sa bande musicale se couvre. C'est tout à fait dans cet esprit là que je voudrais faire l'exposition.

Mais toi, en tant que musicienne, n'as-tu pas envie d'interpréter musicalement ce tableau?

Si. Mais je ne sais si j'en suis vraiment capable. Si, par exemple, je devais mettre un instrument de musique sur ce tableau-là, j'aurais mis seulement un souffle, un seul instrument à vent qui a un gros coffre pour faire un son assez grave. Cela pourrait être un cor, la sonorité d'un cor, mais simplement soufflé dedans. Le souffle, l'air qui passe dans le tube, ce qui donnerait une impression d'espace. Et pour les taches blanches qu'on voit dans le fond - cette lumière qui ressort, qui est présente, sous-jacente - Claude ne l'a pas sentie lui - cette lumière qui pour moi était la plus importante, malgré les apparences, elle est là, il ne faut pas s'arrêter à la première vue du tableau - j'aurais mis un tintement, comme celui donné par un triangle, un son très clair, très vif, très fin. Je n'aurais pas pu me servir de mon piano. Pour l'autre que tu vois là-bas, qui est très coloré, par contre,oui.

Et comment l'as-tu appelé?

"L'Étreinte". Il y a trois personnages sur le tableau qui, en fait, sont moi. Il y a un homme et deux femmes. L'homme qui essaie de regrouper les deux femmes.

Donc, tu pourrais plus facilement composer sur celui-ci?

Oui. Mais c'est trop tard maintenant. Cela peut se faire à partir du moment où tu es en train de peindre mais pas trois ans après. A l'époque, je vivais avec un musicien. Si je devais faire moi-même la musique d'un tableau, il faudrait que je le fasse en même temps que le tableau. Il faudrait que j'ai un ordinateur à côté de ma peinture. Par exemple du violon : je vais rajouter une note sur mes violons et ça me donnera une couleur du tableau... c'est-à-dire que je vais me renvoyer la balle de la peinture à la musique et je ne pourrais pas faire autrement.

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En fin de compte, il t'est plus facile de partir d'un morceau de musique pour composer une toile que le contraire?

C'est plus facile à faire. Lorsque Claude m'a composé cette musique-là , quelque part, je me suis aperçue que je m'étais trompée sur l'impression que je voulais donner. Après j'ai continué à peindre la série sur sa musique. A mon avis, il manque quelque chose mais... c'est à partir de la musique de quelqu'un d'autre.

Si je suis dans du bleu, il m'est impossible d'écouter une musique qui m'inspire une couleur rose ou jaune. Ça me casse le tableau. Une musique donne une ambiance, l'ambiance me met dans un état bien précis - parce que la musique je la connais, je la vis depuis toujours - et si je commence avec une musique, je termine le tableau avec la même. Cela me permet au moment où je peins de donner tout ce que j'ai à donner et après c'est fini. Je ne décollerai pas de ce tableau et de cette musique tant que je n'ai pas fini.

Quels musiciens ou styles de musique t'inspirent?

De la musique avec synthétiseur, Henri Texier parce que c'est teinté de musique un peu arabe, des chants à consonance orientale, beaucoup de voix de femmes, les chants harmoniques. Il faut que ce soit des musiques qui me soient étrangères. Pas de Chopin, Mozart ou Bach. Pourquoi? Si tu prends la musique arabe il y a des quarts de ton et les quarts de ton je ne les entends pas. Par contre, si j'écoute Chopin, je n'entends plus le son brut, j'entends les notes. Donc je ne peux dégager mon esprit parce que je n'entends que les notes, le fa, le mi, le sol... Je n'ai pas une écoute brute comme la plupart des gens. Par contre, si j'écoute des sonorités étrangères ou Texier, je me laisse beaucoup plus porter par la mélodie. J'ai tellement baigné dans Chopin ou les autres, que leur écoute me freinerait. D'où l'importance avec le synthétiseur de ces notes trafiquées, car je ne reconnais pas forcément les notes. Pareil pour les chants indiens. En général ce sont des musiques très répétitives, des "tourneries" comme on dit. Et Claude m'a écrit d'autres musiques sur lesquelles j'ai peint. C'était toujours des "tourneries".

Ce qui me fait penser à la musique et à la danse des derviches tourneurs. Le son des différents instruments et la couleur de chacune des robes qu'ils portent superposées et dont ils se défont au fur et à mesure de leur transe, sont censés représenter les diverses étapes sphériques que l'initié traverse. Le microcosme de l'homme et le macrocosme de l'univers se reflètent l'un dans l'autre, et la tonalité d'un son précis renvoie à la tonalité d'une couleur précise. Pour ce qui est de la musique de l'Extrême-Orient, elle a tendance à donner toute son importance au son, dans son unicité. Le son isolé a son existence propre. Il en est de même du geste du calligraphe oriental, ce coup de pinceau qui a une portée de la plus haute intensité et qui se répercute au plus profond de l'être.

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A.F. : Oui. On en revient toujours au cercle. D'où la musique répétitive et comme dans une série de peintures, on retrouve un fil conducteur. Il faut absolument qu'à un certain moment, il y ait une note qui me bouleverse, une seule note. Je pense au 'Concert n°23' de Mozart, 'L'Adagio' que je t'ai joué tout à l'heure. Lorsque j'écoute le morceau avec l'orchestre, il y a une note qui me bouleverse particulièrement - qu'on entend à peine d'ailleurs. Et dans les morceaux que j'écoute, il faut qu'il y ait une note inattendue pour que ce morceau m'accroche. C'est ainsi que je choisis mes morceaux. D'où l'envie de faire des tableaux à partir d'une sonorité donnée. C'est le souffle qui me captive. Une note va me donner une couleur. Et elle doit être en mineur. Je ne peux pas peindre sur du majeur. Parce qu'en mineur, c'est la tierce qui est abaissée, c'est toujours en bémol, donc c'est toujours lancinant, triste, mélancolique. Je n'aime pas jouer Mozart en majeur. C'est trop gai, pétillant. Et je ne peux pas peindre sur une musique gaie. En ce moment, j'ai envie de peindre du rouge, du pourpre. J'ai envie de velours, de tons un peu moyenâgeux. Cette espèce d'ocre un peu passé. Il y a des morceaux qui me renvoient à de telles couleurs. Comme cette fascination pour les reflets que l'on retrouve dans les pierres précieuses ou les verres teintés. Et ce n'est pas un hasard si je me lance aujourd'hui dans la fauconnerie. Je suis obnubilée par le moyen-âge.

Dans les minéraux tu as bien sûr le cristal et dans les notes, la note cristalline, le son pur.

As-tu remarqué qu'il y a un endroit particulier qui scintille, un seul. J'aimerais arriver à rendre juste cet éclat.

Pourrais-tu composer une musique là-dessus?

Il me faudrait d'autres instruments que le piano à mes côtés. D'ou l'utilité du synthétiseur qui permet de créer ses propres sons. Ce n'est pas du tout la même démarche que de peindre à partir d'une musique. Si je devais composer il n'y aurait pas forcément une mélodie. Ce serait plutôt une ambiance. Ce serait la respiration du tableau. C'est lui qui parle, un langage qu'on ne comprendrait pas forcément mais que l'on entendrait. Si je devais utiliser le piano, j'aurais tendance à jouer uniquement sur les cordes, en les grattant, en les pinçant. Mais je ne jouerais pas par l'intermédiaire des touches du piano. On dit que c'est un instrument à clavier mais c'est faux - c'est un instrument de percussion. Il y a les marteaux qui tapent. Oui, jouer avec la tête dans le ventre du piano. De l'intérieur. Il faudrait que la musique rentre dans le corps, le pénètre, comme une épée. Ce qui était intéressant dans notre association entre Claude et moi, c'est la réflexion suivante faite par un autre ami peintre. Celui-ci avait déjà vu le tableau sans la musique et, le jour du vernissage, le découvrait, accompagné cette fois-ci de la musique. Sur ce, il s'est exclamé : " C'est incroyable, car au moment même où j'ai entendu la musique, j'ai vu une couleur que je n'avais pas vu auparavant ! " C'est vrai que la musique n'est pas celle que je voulais donner. Mais peu importe. L'essentiel c'était cette association : il a accepté ma peinture et moi j'ai accepté sa musique. C'était une sorte de test et c'était intéressant de voir la réaction des gens.

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Les résonances qu'elle provoque chez les uns et chez les autres.

Oui. Certains ont gardé cette impression d'apaisement, d'autres éprouvaient un profond malaise. Cette idée d'exposition interactive me plaît, cette idée de tableau/sax, tableau/violon, tableau/contrebasse, chacun disposé dans une grotte.

Un autre compositeur aurait pu interpréter ton tableau de manière très différente...

Oui. Cela serait intéressant par ailleurs. Moi j'en suis trop imprégnée. Meivi, le musicien avec qui j'ai vécu, composait lui aussi à partir de mes tableaux. Avec une langue en plus qu'on avait inventée tous les deux. Et les tableaux et les morceaux portent ces mots-là. Et dans la musique qu'il composait avec un synthétiseur et beaucoup de percussions, on retrouvait ces paroles, qu'il chantait lui-même, de façon très grave.

Te retrouvais-tu davantage dans les compositions de Meivi?

Oui, nous étions en parfait accord, moi dans ma peinture, lui dans sa musique. Le premier s'appelait '"Meivianne". C'était le plus beau. Malheureusement je l'ai vendu... Mais c'est de là que m'est venue l'idée de faire un tableau à partir d'une musique, qui colle parfaitement.

Vos cordes étaient parfaitement accordées...

C'est vrai. C'était un véritable travail en commun. Lui avec son art, moi avec le mien, et l'amour au milieu et notre langage. Une création à deux. En plus, c'était la première fois que je vivais ça.

As-tu l'impression que depuis que tu peins, ton doigté au niveau du piano a changé?

Oui. Déjà quand j'enseignais le piano, j'avais tendance à dire : "Caresse, caresse le clavier." Ce qui est sûr c'est que forcément, plus j'avance, moins je me sers du pinceau. La dernière série, je l'ai peinte au doigt ou au torchon. Étaler le tout avec le pouce ou la main. Forcément, après tu malaxes ton piano de la même manière que tu malaxes ton tableau. De toute façon, je pense que je joue mieux du piano depuis que je peins. C'est aussi très fréquent que j'ai des images de tableaux quand je joue du piano ou quand j'écoute de la musique. Si je pouvais reproduire la sensation que j'éprouve lorsque je suis en total accord avec mon instrument, où il n'y a pas l'instrument et moi, mais où il y a '"nous"... Ce serait vraiment bien.

Comme devenir un avec le tableau...

Oui. La musique m'aide à aller jusqu'au bout d'un tableau. Il serait intéressant de voir comment chaque sonorité agit sur l'organisme. Lorsque je donnais des cours d'éveil musical, je leur avais fait une K7 avec plusieurs extraits de musiques différentes. J'ai demandé à mes élèves de créer une histoire et de la dessiner. On a obtenu des histoires très différentes, mais avec les mêmes crescendo, même si les personnages n'étaient pas les mêmes, la même violence au même moment, et de même pour l'accalmie. Lors du vernissage avec Meivi, on avait attendu que tout le monde soit dans la salle. Puis on a fermé les portes. On avait fait appel à un jongleur qui avait des torches. On a éteint les lumières. Meivi s'est mis aux percussions, un peu indiennes. A cet instant, le jongleur est apparu avec ses torches et est venu éclairer les tableaux au son de la musique. Ce qui faisait ressortir complètement les couleurs chaudes...Ce que je voulais lors de ce vernissage, c'est dire : " Vous êtes ici pour les tableaux, regardez-les, regardez jouer les couleurs, écoutez la musique." Puis un ami est allé chercher sa clarinette basse et ils ont joué tous les deux.

Vieux souvenirs des grottes ancestrales avec leurs parois illuminées par le foyer, veillées autour de l'âtre...

Oui. Ce qui, par ailleurs, a choqué ou gêné certains...

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Eileen Healy : Irish painter and musician.
"A creative high and a sense of completedness"


"Tu es dans mon sang
comme du vin béni.
Ton goût est si amer
et si doux.
Oh ! de toi je pourrais boire tout un fût
Et néanmoins tenir debout".

Joni Mitchell.

Ce refrain provient d'une de mes chansons préférées depuis toujours et décrit au mieux le rapport que j'entretiens avec la peinture et la musique.
Depuis l'âge de 12 ans, je m'adonne aux deux. Elles grandissent et se développent en moi depuis 18 ans, côte à côte, chacune à son propre rythme.
Représentant des formes d'expression très puissantes, elles requièrent toute mon attention et demandent à être nourries.
J'aime passer de l'une à l'autre et bien que leur interaction soit rare, j'y vois des similitudes.
J'éprouve le même sentiment d'anti-cipation lorsque je m'apprête à poser le crayon sur le papier ou l'archet sur le violon. L'élement de surprise est toujours présent et me pousse à m'abandonner à leurs mystères. Voyage d'exploration au travers duquel je chemine. Il reste toujours une peinture à faire, un autre air à jouer. Les possibilités sont sans fin.
Il y a la même volonté, la même détermination de créer quelque chose de beau, de
sensuel, de vrai. Lorsque cela se passe, cela ne peut provenir que d'un lieu -
le centre de l'âme.
La récompense en est une ivresse créatrice et une sensation de plénitude.

Eileen Healy traduit par Jeannine Perrin

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Improvisation :contrainte et liberté

L'art existe sans l'improvisation. Mais dès lors qu'elle est admise dans le processus de création, l'improvisation génère des turbulences qui bousculent les règles d'expression ordinaires, modifie le rôle de l'individu et remet en question l'expression artistique.

Improviser c'est avant tout, entrer dans l'espace privilégié de la création. C'est exercer son pouvoir de dire : "que l'objet soit". C'est être dieu en quelque sorte ; avec cette différence vexante que Dieu crée à partir de rien. L'homme ne crée pas véritablement ; il compose. C'est-à-dire qu'il est à la fois le régisseur et le terrain d'une organisation complexe, riche de tous ses atouts, mais tributaire de toutes ses limites. La plus flagrante de ses limites reste la sujétion au temps.

Improviser c'est subir l'impératif de la durée. C'est être placé devant l'évidence que nous avons habituellement besoin de temps pour organiser notre démarche d'expression. C'est s'apercevoir que faute de temps nécessaire, nous nous lançons dans une aventure amputée d'une étape importante et familière : celle de la préparation.

Improviser c'est donc prendre le risque de s'engager dans une construction complexe, organisée selon notre originalité et sous la pression du temps qui ne nous accorde visiblement pas le délai d'une préparation confortable.

Le domaine artistique est de toute évidence celui où l'improvisation apparaît le plus clairement, dans la musique et la danse plus particulièrement. Mais plutôt que d'entrer dans les mécanismes de l'improvisation appliquée à chacun de ces arts nous pourrions porter notre attention sur l'individu qui fait le choix de l'improvisation. Comment vit-il par exemple cette part de risque que lui impose son choix ?

Si nous convenons que l'improvisation est une composition plus qu'une création, nous faisons ainsi une place à tous les éléments qui préexistent à l'improvisation, et qui viendront la nourrir et lui donner forme en temps opportun : nos références culturelles, notre personnalité, les acquis dans le domaine concerné... Ces éléments pourraient s'organiser à leur rythme, mais voici qu'intervient la horde des contraintes : l'importance de l'enjeu, l'appréciation des autres, la restriction du temps.

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Même s'il est un fait que l'individu bénéficie généralement de la contribution de repères extérieurs, fournis par exemple dans le cas d'une expression musicale collective, par la partition des partenaires, il n'en reste pas moins que le risque demeure d'autant plus important que l'artiste fait preuve d'audace. Rester près du thème, près de l'axe, opter pour la paraphrase, pourraient être des signes révélateurs de la prudence de l'artiste, là òu un autre accorderait peut-être plus d'espace à sa liberté d'expression, au risque de perdre le fil conducteur.

Cette aventure exige que l'individu accepte le double jeu de l'improvisation : être le sujet qui choisit l'expérience et qui a le pouvoir d'intervenir mais être aussi celui qui s'efface pour laisser s'accomplir le processus complexe de la composition immédiate, avec ses combinaisons et ses enchaînements non consciemment décidés. Savoir faire, mais également savoir ne pas faire.

Il s'établit alors une relation étroite et paradoxale entre la contrainte et la liberté. Dans l'épreuve de l'improvisation, l'homme doit reconnaître qu'il n'est pas Dieu, parce qu'il ne peut créer sans rien ; il doit accepter d'être assujetti au temps ; il ne peut s'empêcher de savoir qu'il s'expose à la déconvenue. Et pourtant il prend le risque, repoussant ainsi les limites de sa condition humaine. Il devient sinon dieu mais de plus en plus divin parce qu'il conquiert, grâce à l'improvisation, un pouvoir de création sans préparation.

Autant l'improvisation se définit essentiellement comme un mode d'expression lié au domaine artistique, autant le sens de l'improvisation régulièrement nourri pourrait dépasser ce cadre et renvoyer à un mode d'être, une manière de vivre. Etre capable d'improviser c'est faire confiance au déroulement de ce que nous ne maîtrisons pas. C'est également, selon le détachement que nous avons face au résultat, une manière de nous accepter tel quel, dans l'instant. Improviser devient ainsi plus qu'un mode d'expression : une rencontre avec ses limites, une école d'acceptation, un chemin d'affirmation de soi .

Boniface Dagry

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